círculo de espectadores

Mónica Valenciano; “Impregnaciones de la Srta. Nieve y guitarra”

Mónica empieza sentada en primera fila, como un espectador más que espera el inicio. Se abre la obra en Silencio, a la espera a que algo ocurra. Pasa un tiempo, no muy prolongado, sin que nadie aparezca en escena: el espectador se hace presente, ya imagina, se pregunta. Mónica, desde su silla, se voltea buscando al autor, despacio se levanta y camina al escenario. Sospechamos un lazo de cercanía, de viaje conjunto.

“Impregnaciones de la Srta. Nieve y guitarra” se construye sobre la incertidumbre y lo desconocido; no hay entretenimiento para el espectador pasivo. Más bien, una invitación a dejarnos impregnar: recibir el gesto, la resonancia del movimiento, que hablen los silencios y así, si se permite, que la obra cante en cada cuerpo. O te aburres o te traspasa.

No hay una estructura lineal, ni un único hilo que nos lleve. Tampoco un llamado a la razón ni a una lógica imperante que explique lo que ocurre o deja de ocurrir. Exabruptos, saltos repentinos, una voz o varias, frases inconclusas, algo quiere salir, sabemos que está ahí, por reventar; ¿qué?, ¿qué quiere salir del cuerpo?

En Mónica todo la da impresión de ser al mismo tiempo improvisado y medido. Paradoja y respuesta a un trabajo que camina por terrenos de lo instintivo y lo íntimo con los pies bien abiertos. Me viene una sensación de precisión, movimientos puntuales en un tiempo y un espacio que se articulan de manera que así y solo así pueden ser. Algo similar es lo que ocurre con el lenguaje del poema en donde cada palabra es justa; mas, es a través de los silencios, esos momentos en que predomina el no-hacer, que se construye el ritmo que abraza la pieza entera.

sucede en el pañuelo que lleva su mano. Algún espectador podría fijarse solamente en el recorrido del pañuelo. Espiar sus trazos y texturas: que la atención estuviera concentrada en ese viaje blanco y todo lo demás fueran anexos o lugares a los que llega y se va. Arrugado en la mano, se libera, cuelga, se humedece y habita en los silencios: ahí siempre hay algo, algo para el espectador atento, presente.

Las rupturas y la forma aleatoria marcan el carácter de la obra: en medio de una manifestación festiva, un cambio súbito rompe el cuerpo de Mónica con un grito, unos pasos lentos, un rostro de horror. Tras esto, Mónica se ausenta y nos deja ahí (    ) en el silencio. Y la guitarra. Entonces algo me atraviesa, y, detrás de ese silencio enorme, un cauce hace su camino  abriendo espacios internos. Ahí, en esos espacios, es que siempre hay algo. Impregnaciones que atraviesan: “Una belleza libre al fin de la noción de belleza”; la belleza de su obra.

Renata Serna Hosie

Febrero 2012

No es fácil pasar de la intensidad que supone un festival de escénicas a otras dinámicas  más débiles, cualesquiera sean estas. El proceso de desaceleración se produce lentamente, acompañado de emociones contrarias como la alegría y la nostalgia. Alegría por recuperar algo propio suspendido; melancolía por la ausencia de algo valioso. En un tránsito así, a diario se padecen las caídas libres de los estados de ánimo, que después de un mes de intenso ajetreo, se sienten frágiles y extenuados. Las acciones banales y cotidianas que reemplazan el asistir noche a noche al teatro, como cenar en casa, retomar la lectura de una novela, escuchar música o ver una película, vuelven a ser parte del bello paisaje de la rutina.

Con los días, las obras vistas también inician su propio proceso pasando de unas a otras capas del cuerpo y el pensamiento. Todo lo experimentado transita desde la superficie hacia otras zonas intermedias y más profundas del ser a través de una serie de desplazamientos que imperceptiblemente formarán parte del sustrato de lo sensible. Porque la gran mayoría de las experiencias vividas dentro de las salas de teatro, como espectador que mira o participa de una pieza, son intraducibles, pero dejan marcas persistentes que con el tiempo llegarán más lejos de lo esperado. Esas huellas impresas en la carne, en la mirada o en las emociones se quedan para formar parte de nuestra íntima manera de entender el mundo.

¿Qué queda de todo lo visto y vivido?  Algo opaco, silencioso, y las menos veces,  algo tan nítido que asusta.  Quedan retazos, chispazos,  gestos, sonidos y presencias del algo en una fase más compleja que responde a una especie de selección natural/cultural, es decir, lo que ha decidido quedarse. Lo visto y lo vivido debe ser reacomodado en el paisaje del festival que queda, porque comienza a operar el olvido y vale reconstruir los escenarios, los cuerpos y las intensidades para que todo ello no desaparezca confundido con nosotros mismos.

Lo que queda de todo lo visto es también el archivo que creamos de manera individual o colectiva. Una suerte de paraje de fragmentos materiales que, aún sabiendo que no podrán dar cuenta de la totalidad, se empeñan en ser parte de ella. No solo cumple con la tarea de elaborar y compartir la historia ínfima, también colabora en los procesos de construcción de la memoria individual, a través de la cual, entendemos que una parte de esa totalidad nunca podrá ser transmitida y que ello nos diferencia los unos de los otros y que así somos, distintos. Creamos miradas dialogando con otras miradas. Y cuando nos juntamos a conversar sobre lo que hemos presenciado, nos ejercitamos en la práctica del acompañarnos desde lo íntimo a lo social, sabiendo que en cada repetición del acto de recordar construimos otra vez unas obras, unos cuerpos, unas voces, unas maneras de entender el mundo.

Lo que queda de lo vivido es una totalidad que está siempre por construir.

Como al final del año pasado, como al principio de este Blog, volvemos a ‎encontrarnos con Shirin. Esta vez con la voz del gran iraní Shahram Nazeri, y sin ‎imágenes.

Encuentro con Antonio Fernández Lera
8 de febrero, Garaje Lumière, Madrid
Ediciíon: Eva Versus

Tercera y útima parte de la charla mantenida con el creador y autor madrileño.

Reflexiones sobre Magrinyana: ¿una compañía? ¿un espacio en el campo?

Segunda parte de la charla con Fernández Lera el día 8 de febrero en el Garaje Lumière dentro de las actividades del Festival:

2. Esteve Graset y Pliegos de teatro y danza

Audio de la última tertulia radiofónica (20/02/2012) mantenida entre Claudia Faci, Paulina Chamorro y Rubén Gutiérrez del Castillo en el programa La Oveja negra, de Radio Círculo.

Clip de audio: Es necesario tener Adobe Flash Player (versión 9 o superior) para reproducir este clip de audio. Descargue la versión más reciente aquí. También necesita tener activado Javascript en su navegador.

8 de febrero, Garaje Lumière, Madrid.
Video realizado por Eva Versus

De la larga conversación mantenida con Fernández Lera, rescatamos unos extractos que además hemos editado con material gráfico. Hemos dividido el encuentro en tres partes:

1. Desde la palabra / Pradillo: Cruce de caminos

2. Esteve Graset y Pliegos de teatro y danza

3. Reflexiones sobre Magrinyana: ¿una compañía? ¿un espacio en el campo?

Aquí tenéis la primera entrega:

1. Desde la palabra / Pradillo: Cruce de caminos

Aún no termina el festival!!!

Este lunes emitiremos la última tertulia en Radio Círculo de Bellas Artes, a las 13.00 horas.

No se la pierdan!

[Entrevista de María Folguera a Jordi Querol y Lorenzo Mastropietro, Subliminati Corporation]

… decía uno de los 5 Subliminati Corporation, ayer, en medio del espectáculo. Y la gente volvió a estallar en carcajadas. ¿Cómo definir esta carrera enloquecida entre la caricatura política, la poética circense y la reunión de 5 gamberros que no se dejan amedrentar por el espacio del Price? Pero esta extrañeza, este “descoloque” permanente no parecía molestar a nadie: una auténtica ovación abrazó ayer el estreno de #File_Tone en España. Mucha risa, y no poca inquietud. Un Grand Guignol cruel en el que los peleles tienen nombres “familiares”: Obama, Fidel Castro, Berlusconi o Carla Bruni. Aquí se habla de sexo, de política, de miedo, de lazos, pero también se ejecutan bellísimos números de malabares, de danza y acrobacia, se llevan a cabo proezas insospechadas con la garganta -y no decimos más-.

Cuando uno se asoma a una compañía como Subliminati las preguntas surgen de forma natural. Así que hemos aprovechado para colarnos en el camerino y acribillarles, igual que hicieron ellos ayer con nosotros. ¡A por ellos!

MARÍA FOLGUERA: Este es un espectáculo en torno a Europa, a Occidente. Según explicáis, tiene una fecha muy concreta, “La primera década del siglo XXI”. Pero la propia idea de Europa cambia cada día, cada vez más rápido. ¿Eso afecta al espectáculo?

JORDI QUEROL [capaz de mutar de maestro de ceremonias extático en frágil mujer]: Sí, cambia cada día, pero nosotros reflejamos un imaginario colectivo que permanece en el aire más de lo que parece. Parece que todo ha explotado de golpe, pero ya desde hace años flotaban las mismas preguntas en el aire. A nosotros nos inspiran preguntas como “¿Qué compartimos como europeos, más allá del euro?”. Eso pone en crisis cualquier identidad, a nosotros mismos, que somos de nacionalidad frágil.

LORENZO MASTROPIETRO [ capaz de pasar de siniestro torturador a mover 4 sombreros en el aire como si fueran alas de mariposa]: Berlusconi, a quien parodio en el espectáculo, ya no es el presidente de Italia, aparentemente. Pero sigue ahí. Además, nos sorprendería descubrir cuánta gente ni se ha enterado de si está o no está todavía en la presidencia. Pero lo que importa, y a por lo que vamos, es la esencia del poder, el abuso de ese poder..

JORDI QUEROL: Utilizamos unos nombres reales, Fidel Castro, Carla Bruni, porque queremos que la obra refleje lo universal a partir de lo concreto.

MF: ¿Y si la obra girara durante los próximos 10 años?

JORDI QUEROL: Cambiaría, indudablemente, porque cambiarían los personajes que aparecen.

MF: La obra se desarrolla en un tono muy excesivo, muy caricaturesco. Sin embargo, el espectador se sorprende porque está llena de momentos muy sutiles, muy delicados, que al final son los que más impresión dejan, los que más calan. Un ejemplo es el de la figura femenina que encarna Jordi Querol cuando se viste con un vestido rojo y se enfrenta al acoso de los demás personajes. ¿Cómo surgió este trabajo sobre lo femenino?

JORDI QUEROL: Llevamos currando 4 años juntos, y han surgido todo tipo de temas, unos espontáneamente y otros a través de laboratorios de creación. En el caso de lo femenino nos lo planteamos así, como un laboratorio de trabajo sobre la representación de la feminidad, relacionándolo también con el personaje mitológico de Europa. El vestido rojo, cuando baja en una percha, encarna a Carla Bruni, nos parece una metáfora adecuada: es esa figura femenina que muy a menudo acompaña a los poderosos, que está en todos los medios de comunicación, pero, ¿qué poder tiene realmente? Es como si estuviera vacía, como si sólo tuviera su propia condición de “vestido rojo”. Este tipo de mujeres está en un escaparate, no habla, no se mueve.

MF: En muchas escenas mezcláis lenguajes como el beatbox, la danza, el teatro, la ceremonia tipo gospel… y de repente aparecen números de malabares solitarios, más cercanos al circo clásico. ¿Cómo veis estos momentos, como “remansos de paz” o creéis que no se diferencian del resto, que están al mismo nivel de todos los demás lenguajes?

LORENZO MASTROPIETRO: Creo que hay algo de circo clásico, paradójicamente, en todo el espectáculo. Es como una serie de números de circo antiguo, pero descolocados: la escena en la que hacemos subir a Obama por una escalera para saltar tiene esa estructura. Esto me hace pensar también en la mujer vestida de rojo, cuando acompaña a Mikel [Ayala] en su número: es el papel femenino tradicional en el circo de la partenaire, que acompaña, que adorna. En todo caso, para nosotros es importante reservar un lugar para el virtuosismo, la técnica pura. Seducir, darle al público un momento de disfrute puro, después de tanta intensidad simbólica y política.

JORDI QUEROL: Alternando este tipo de momentos queríamos reflejar también la tensión entre el colectivo y los individuos. Somos un grupo, pero estamos solos. Queríamos mostrar esa soledad. Es como cuando Lorenzo dice: “Bueno, cada uno con sus problemas, ¿no?”. Pero al final todos compartimos esos mismos problemas.

MF: Ayer toda la sala estaba rendida a vuestra propuesta, riéndose a carcajadas. ¿Alguna vez lo habéis tenido difícil con el público, o realmente el público siempre es afín a vosotros ideológicamente?

JORDI QUEROL: No. Hay un riesgo real en lo que hacemos. Hemos actuado para público conservador, que se ha ido en masa de la sala, que nos ha recibido con caras de póker. Hemos visto a una persona llorando, sentada junto a otra persona riendo. Nos sorprende también la acogida unánime que tuvo ayer el espectáculo. Pero que conste que lo importante para nosotros no es provocar a toda costa, la polémica por sí sola no es el objetivo.

LORENZO MASTROPIETRO: Lo importante es la autocrítica, y tener memoria; cuando hablamos de poder, y de prosperidad o de crisis, acordémonos del pasado. Yo vengo de un pueblo de emigrantes de Italia; y es duro descubrir actitudes racistas o xenófobas en un país en el que antesdeayer salieron todos pitando por culpa de otras crisis. A veces nos olvidamos, y castigamos y ponemos barreras a la gente que simplemente está haciendo lo que nuestra familia hizo una generación antes.

Tenemos que dejarles, porque se acerca la hora de la función. Mucha fuerza, ánimo y coraje para los próximos días y por supuesto para lo que esté por venir.

#File_Tone, de Subliminati Corporation, estará en el Teatro Circo Price hasta este sábado 18 de febrero.

Un homenaje es siempre una ocasión para recordar personas, espacios y tiempos más allá de la figura central. Anoche, en Casa Encendida, esta figura fue Esteve Graset, autor y director de teatro fallecido en 1966, figura fundamental de la historia de la escena contemporánea española. Observando al público pensaba que quizás se encontrarían algunos amigos suyos, colegas de trabajo, estudiosos de su obra o admiradores y personas, que como yo, sabemos muy poco sobre Esteve. En la conversación posterior, escuché a personas decir que fue un hombre intenso, capaz de llevar su trabajo hasta la animalidad.

¿Qué se necesita para que una obra hable de alguien? ¿Quien puede hablar por un muerto? ¿Qué parte su vida y obra puede responder por el todo? y ¿Qué es un homenaje?

Si alguien asistió a Retratos en serie nº6 de Elena Alonso buscando una revisión del trabajo de Esteve Graset, no encontró más que fragmentos que no dan cuenta de la totalidad de su obra. Si alguien esperó encontrar un perfil biográfico que reflejara sus dimensiones humanas y sus etapas creativas, se llevó una decepción, nada más alejado de esa opción. En cambio, lo que encontró fue una pieza sencilla, nada lineal, compuesta por fragmentos de No atreverse es fatal, texto inédito de Esteve Graset editado por Antonio Fernández Lera, junto a un par de canciones, bailes sin pretensiones dancísticas, una interpretación en un teclado y algunos pensamientos sueltos de otros autores y pensadores.

Quizás lo que percibí como una tensión -más acá de una ausencia- fue la manera de tratar y profundizar en el misterio de una persona a partir de esos materiales. Debían articularse en función del concepto “voz corporeizada”. Una técnica desarrollada por el creador que buscaba darle una función relevante y corporal a la voz emitida por el actor. A alguien escuché decir que sus investigaciones y trabajos eran excepcionales hasta llegar a ser brutales en la manera de exponerse a su propia propuesta vocal. ¿Y dónde estaba esa potencia en la pieza? Los juegos vocales no dejaron de ser cuidadosos, contenidos, atravesando un territorio seguro que nos protegió de la posibilidad de vislumbrar esa potencia.

Concluyo que algo que parece ser esencial para acercarse a la figura Esteve me faltó. Pero me pregunto: ¿y eso importa tanto? Lo cierto es que cuando estamos frente a un retrato que nos revela algo profundo del retratado, creemos que alcanzamos a tocar un pedazo de esa humanidad, y que en esta ocasión, fueron las personas con las que conversé al finalizar la función quienes me dieron esas pistas, necesarias para atar algunos cabos, comprender el relieve de algunas estrategias utilizadas en la pieza y aproximarme a la figura.

No obstante, todo esto no opacó la transparencia con las que Elena y Enrique compartieron con nosotros su afecto y cariño por  Esteve Graset. Ambos se mantuvieron concientes  de que esta pequeña pieza era un acto de amor, la forma que encontraron para aproximarse desde otro tiempo y espacio a unas experiencias, unos recuerdos y un hombre.

Tercera y última conversación en torno a la idea de comunidad. En esta ocasión, con Óscar Cornago, investigador y teórico en artes escénicas contemporáneas.

Óscar Cornago

Elena Alonso,
RETRATOS EN SERIE.
No atreverse es fatal.
Esteve Graset.
Retratos en serie nº 6 y 5 revisitados.

Belleza a través de la confusión, verdad a través de la colisión. (Daniel Richter)

Rastros de confeti en el piso, de cerveza, de comida, de pastel de cumpleaños. Debajo de las sillas colillas de cigarro, ketchup y mostaza en los muros como lágrimas en ojos vacíos dibujados, graffitis con frases como único rastro de palabra.

Si hubo algo que celebrar ha dejado de tener sentido. Un vaciamiento que no sabemos cuando ocurrió despojó de propósito aquello que antes movilizó la vida. De un momento para otro, se rasga la superficie y vemos que la fiesta siempre estuvo echada a perder, la carne chamuscada, los cuerpos perdidos, la sala completa oliendo a aceite quemado, polvo de pintura, humo de cigarrillos, aliento de cerveza. Un paisaje humano, contemporáneo y conocido, devastado.

Tres cuerpos reunidos en 8 metros cuadrados, muy juntos, condenados a la soledad y al desencuentro. Elementos superpuestos unos con otros. Planos atrapados uno dentro de otros. Colisión silenciosa en la opacidad de la vida. Y ya no quedan palabras que puedan nombrar aquello que se encuentra pletórico en el barroco de nuestra contemporaneidad. Tampoco podemos verlo directo a  la cara sin que  medie una representación porque podría matarnos atravesados por el impacto de su verdad.

Las imágenes fantasmagóricas en los rastros de un cuerpo sobre la pared o unas proyecciones borrosas de algo que ya no está,  traen al presente de la sala lo que subyace a nuestra existencia, el saber de la muerte, la extinción de los cuerpos, el sin sentido de construir algo parecido a una comunidad. Quizás la hubo en el tiempo de otras celebraciones. Ahora la pregunta es ¿podemos continuar la fiesta?

Fragmento final.

Miguel Ángel Altet y Carlos Sarrió están envueltos en penumbras. Pienso en las pinturas de Zurbarán, un paisaje recortado por la oscuridad que en su centro deja espacio a la vitalidad de una única imagen iluminada. Así, los cuerpos de ambos actores transitan por estrechos paisajes iluminados donde lo que queda en relieve son sus presencias y pensamientos.

Sin más elementos que una mesa, dos sillas, una escalera de madera y unos micros, la pieza transcurre en un tiempo tranquilo, reflexivo, como el acto de verter arena roja sobre la mesa. Se trata de una conversación que parece estar sucediendo entre más personas que las que se encuentran en escena. Ellos me miran y me pregunto si soy parte de esta conversación, si Antonio Fernández Lera es parte de esa conversación. El tempo de sus voces, de sus interrogantes acompaña el tempo de mis pensamientos, es decir, van al ritmo de mi presencia -también rodeada de penumbras- como sí fuésemos un solo cuerpo la obra y los espectadores. Las dudas y reservas que esas palabras y esos cuerpos proyectan ante una realidad que no parecen comprender del todo, o por el contrario, que comprenden tan bien que se dejan llevar sin resistencias  hacia ese territorio único enmarcado de penumbras como incertidumbres.

¿Es quizás el pensamiento y la conversación los únicos espacios dónde podemos vernos y reconocernos? ¿Es quizás la penumbra el lugar con el que tenemos que negociar para ser? La palabra rodeada de oscuridad ¿es un cuestionamiento sobre su eficacia en tiempos de catástrofe? ¿Son los cuerpos los únicos capaces de configurar una imagen en tiempos de pesimismo? ¿Son nuestros pensamientos territorio en penumbras? ¿El encuentro con otros es el único espacio iluminado?

Un paisaje de fragilidad e incertidumbre sobre nuestro tiempo. Un paisaje sensible y poético donde las presencias de los cuerpos están enmarcadas por la oscuridad. Estética apropiada para pensar el presente.

“[...] ser persona es lo específico del individuo universal abstracto, ser sujeto lo sería del particular y ser miembro activo de una comunidad es lo que nos hace ser alguien singular y concreto. Sólo se es diferente en comunidad. De lo contrario, se es indiferente. [...]“.

http://blogs.elpais.com/el-salto-del-angel/2012/02/singulares-y-plurales.html

El salto del ángel, Ángel Gabilondo.

(Imagen: Juan Muñoz, Singular, plural, singular)

San Lorenzo Mártir se inicia con una celebración, tres personas se reúnen en un espacio para festejar algo, intuimos que el cumpleaños de alguien, debido al Happy Birthday inscrito en los gorritos que llevan los actores. No obstante, parece que la fiesta ha fracasado, que la decepción con el ritual es lo único que queda debido a la tristeza y la soledad de cada uno de ellos, debido también a los gestos de los cuerpos: lentos, melancólicos, heridos, dañados… como si fueran cuerpos para la muerte o que ya están muertos o que ya sólo esperan el acontecimiento último. Pese a todo, pese la soledad y la muerte, “misteriosamente” están juntos, comparten el mismo espacio.

Pero San Lorenzo Mártir tiene también otro inicio. Éste se produjo en un tiempo indeterminado pero en un espacio concreto: el museo catedralicio de Jaén y una imagen encontrada allí: “en ella vemos a un hombre desnudo que se retuerce sobre la parrilla mientras es asado, sangra por la nariz, la boca, los ojos y las orejas… sufre… no produce admiración, ni compasión… es una advertencia.” Es la escultura de San Lorenzo del S. XVI, de estilo manierista, estética entre dos mundos: entre el Renacimiento y el Barroco, en los márgenes de dos historias, anunciando ya la poética que alcanzará su paroxismo en el S. XVII: iconografía recargada, el pliegue interminable que ya sólo remite a un vacío, a una ausencia, a un horror vacui. Formalización de la nada como potencia, de la muerte.

Y San Lorenzo Mártir (yo la veo, la siento desde ahí, es sólo mi mirada) va sobre todo de eso: de la destrucción del mundo, del absurdo del vacío, de habitar (convivir) con esa nada que ya fue y que viene: la muerte. La muerte de los actores que están y no están en escena (presentes y ausentes, inapropiables, inabordables, impresentables, obscenos, bellos, sinceros) deambulando como cádaveres, como espectros. O mejor dicho, quizás no sean ellos los muertos sino que hay una muerte (indecible) que lubrica su estar juntos (y al mismo tiempo solos) en escena. La muerte de alguien que ya no está, que se ha ido. Quizás la muerte de alguien que algún día vuelva, aunque sólo sea en forma de imagen (in)humana, de muñeco, como el retorno de San Lorenzo reconstruido, re-presentado ayer en un lenguaje urbano, underground, grafitero, etc. Otra vez lo arcaico (lo que siempre estuvo ahí) y lo nuevo (lo impensable, lo imposible, lo inimaginable) articulados en una montaje que nos lleva a lo contemporáneo, a un tiempo-ahora extrañado, fracturado. Siendo a su vez conscientes que ese retorno no está al servivio de una reconciliación con el pasado o con el presente o con el futuro, sino que opera como una forma de mapear la catástrofe de nuestra época. Ese registro sin concesiones, radicalmente escéptico, conlleva (como nos enseñó Adorno) una promesa (que será frustrada) de felicidad.

(Assum est, inqüit, versa et manduca)

San Lorenzo Mártir,

Teatro Xtremo

o sobre la falta, la incompletitud, lo que no está hecho (y nunca se va a hacer) como base del fenómeno social al que llamamos “hombre”:

Es la debilidad del hombre lo que le hace sociable; son nuestras  comunes miserias las que inclinan nuestros corazones a la humanidad; si no fuésemos hombres, no le deberíamos nada. Todo apego es un signo de insuficiencia: si cada uno de nosotros no tuviese ninguna necesidad de lo demás, ni siquiera pensaría  en unirse a ellos. Así, de nuestra misma deficiencia nace nuestra frágil dicha. Un ser verdaderamente feliz es un ser solitario: sólo Dios goza de una felicidad absoluta; pero ¿quién de nosotros tiene idea de cosa semejante? Si alguien imperfecto pudiese bastarse a sí mismo, ¿de qué gozaría, según nosotros? Estaría solo, sería desdichado. Yo no concibo que quien no tiene necesidad de nada pueda amar algo: y no concibo que quien no ame nada puede ser feliz.

Del Emilio, de Rousseau.

Sobre el desacuerdo. Jacques Rancière:

La manera en que una nueva política podría quebrar el círculo de la consensualidad feliz y la humanidad denegada a duras penas puede hoy predecirse o decidirse. Hay, en cambio, buenas razones para pensar que no saldrá ni de la sobrepuja identitaria sobre las lógicas consenuales del reparto de las partes ni de la hipérbole que convoca al pensamiento a una mundialidad más originaria o a una experiencia más radical de la inhumanidad de lo humano.

Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Nueva Visión. Buenos Aires. 2010. p. 173.

Sobre la silla vacía. Fernando Broncano:

Cuando acontece, se presenta como una redistribución de la sensibilidad, y lo que estaba oculto aparece y nuevas formas se dibujan en un espacio público en el que los mismos significados comienzan a transformarse al reorganizarse lo visible. Democracia es una silla vacía que nadie puede ocupar y que debe estar presente en todo acto y en todo espacio. La silla que sólo el pueblo puede ocupar sin que nadie pueda hacerlo en su nombre. “Pueblo” nombra lo innombrable, lo que no está pero ocasionalmente aparece. Cuando las cosas van mal, cuando se ha producido una irreversible desafección, cuando la ira se extiende y entonces se ocupan las plazas y algunos, muchos, muchísimos, sin saber por qué lo han hecho, sin tácticas ni estrategias, gritan: “¡nosotros estamos aquí!”. Entonces tendrían derecho a decir ” nosotros, el pueblo”, pero son lo suficientemente sabios para no hacerlo. Porque saben mejor que nadie guardar la silla vacía. Y es entonces cuando la silla se hace presente en su poder convocador, en su fuerza instituyente.

Broncano, Fernando, Cuando acontece.

“Tendremos que aprender a ser /
cactus en el desierto /
y cazar cuervos a patadas /
con los pies desnudos”.

Conversación en rojo,
Antonio Fernández Lera.

Audio de la tercera tertulia radiofónica (13/02/2012) entre Claudia Faci, Paulina Chamorro y Rubén Gutiérrez del Castillo, en el programa La Oveja Negra, de Radio Círculo.

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I.

IMAGENES DEL SIGLO VEINTE
AJMÁTOVA LLORA
SIN LÁGRIMAS

Tiene miedo, pero no se distrae. Cae la noche. Sigue esperando. En la cola del pan. En la antesala de la comisaria. En la cocina. En la carbonera. En las nubes. La espera es interminable. Las lágrimas de los últimos años han abierto surcos en su piel.

Antonio Fernández Lera. Dende a sombra / Bufóns e pallasos.

II.

Imaxes do século vinte: Castelao.

III.

Palabras do século vinte e vinte e un: Emma Couceiro.

A traición.

De Tara, os ollos irados de Escarlata que nunca bendi-
cen a mesa. As inclemencias da praza e, cal subasta ou gra-
niza, un emprazamento digno para descansar todo sangue,
toda raíz descuberta nesta aridez que non sangra.
E tal vez máis alá da conciencia, precipitada na escaleira
porque es ti quen marchas,
quen abandona esta escena alfombrada,
desgastada a sua cor

e únicamente cine.

De Tara, as miñas leiras anegadas, estas leiras, terra que
memoriza cruel todos cantos pisan, un emprazamento dig-
no para descansar os teus ósos e voz que se lastima se non
elixe outra.
E tal vez máis alá da verdade, precipitada na escaleira por-
que es ti quen marchas,
quen abandona o texto e quen non fala,
ardida a súa memoria

e unicamente verso.

De Tara, a que se vence na imaxe do mundo.
Esfameada,

tramposa.

Couceiro, Emma, (Cito). Edicións Xerais. Vigo. 2003.

Que el presidente de los EEUU, el comandante en jefe del ejército más armado del mundo (por distancia), país que – como él mismo nos recuerda – se encuentra a la sazón implicado en dos guerras, que además es LA fuerza imperial dominante, reciba en una solemne ceremonia el premio Nobel de la Paz (cual Martin Luther King) es de por sí una paradoja que nos subleva y que justifica sin más esta puesta en escena. Quizás por ello el autor de Your Majesties renuncie a un texto dramático en propiedad, y opte por reproducir el contenido íntegro del discurso de agradecimiento de este héroe/villano.

Hasta ahí, gran expectación. Vamos a la obra: se nos porpone una traducción corporal del discurso, ya sea por reforzamiento u oposición semántica, como una estrategia para desvelar su verdadero significado. En paralelo, otra intérprete – ¿el Mal Absoluto? – va dirigiendo al protagonista como a una marioneta (esto me lo explicó mi acompañante a la salida con cara de “¿no entendiste, gilipollas?”) y repite sus gestos vaciados de discurso, como una grotesca parodia. El problema es que la pieza, planteada con tan buenas intenciones, no logra extraer todo el potencial de los materiales con que se elabora. El mecanismo se adivina pronto, las posibilidades del juego se agotan, donde uno espera exploración encuentra repetición y, si bien se sostiene en su propia coherencia, no permite muchas capas de lectura más allá de las obvias. La principal, que el presidente de los EEUU es un hipócrita. Vale, ya nos hacíamos una idea al respecto.

Con todo, tiene el mérito de descontextualizar el speech de Obama, en otro escenario, en clave de farsa. Lástima que lo haga un poco tarde. Si nos hubiéramos tomado la molestia de escuchar o leer el discurso en su momento, a poco de asumir la presidencia, aquellos espíritus más cándidos – como el mío – hubiéramos abandonado tempranamente cualquier asomo de esperanza respecto a la gestión del ¡primer presidente negro de Norteamérica! Como a las puertas de infierno, en la Divina Comedia: “abandona la esperanza si entras aquí”.

Anejo: Discurso de Harry S. Truman, presidente de EEUU, a sus compatriotas para informarles del lanzamiento de la primera bomba atómica sobre Hiroshima (fragmentos escogidos en cursivas):

El mundo se enterará que se soltó la primera bomba atómica del plantea sobre una base militar en Hiroshima. Imaginar a Truman con cara angelical, en plan Obama: Esto se hizo para evitar hasta donde fuera posible la muerte de civiles. Ahora con rostro visionario: Esta bomba representa un nuevo y revolucionario sistema de destrucción que elevará el creciente poder de nuestros ejércitos. Empieza a transformarse: Estamos produciendo gran cantidad de este tipo de bombas y preparamos otras aún más potentes. Rostro desencajado, salivación abundante, ojos desorbitados: Es una bomba atómica. El máximo exponente del poder básico universal. El principio mismo que produce la energía. Y ha sido utilizado contra aquellos que osaron empezar la guerra en el Lejano Oriente. Sonrisa de satisfacción, semblante rígido.

Epílogo: A Truman no le dieron el Nobel de la Paz. Esta gran injusticia encontraría su reparación años más tarde, cuando le entreguen el Nobel a Henry Kissinger, uno de los principales instigadores de las dictaduras militares latinoamericanas. Fin.

Laotsé

Paz Rojo

Ex posición universal  (democracy is a psycho-kinetic training)

En el plano del cuerpo, del lenguaje que despliega el cuerpo, percibimos movimientos que se deshacen, que parecen no querer decirnos nada. Parece que el movimiento quisiera difuminarse en pensamiento, pero se resiste al abandonar toda finalidad posible. “Preferiría no ser razonable”. Los brazos de Paz Rojo, se despliegan hacia distintas direcciones sin determinar finalmente una trayectoria concreta. Sus piernas procuran avances hacia ningún lugar, con cualquier propósito, hacia todas y ninguna dirección. Sin embargo, todos los movimientos que realiza están cargados de algo inasible, de una expresión sencilla que podríamos configurar con palabras, pero no logramos hacer por razones que tampoco podemos explicar. ¿Qué nos propone con este movimiento sin propósitos hacia ninguna parte? ¿Acompañarnos en un tiempo y espacio sin finalidades concretas, sin rentabilidades espectaculares, sin concesiones acerca de hacer otra cosa, sin preguntas ni respuestas, solo acompañarnos en este aquí y ahora en el que ella baila y nosotros la observamos? ¿Practicar por espacio de una hora el abandonarnos en el flujo del movimiento como si observásemos un árbol moverse con el viento?

En este abandono de propósito se encuentra el único lugar posible para que el presente acontezca. Toda proyección hacia el futuro se resiste a ser representada y por ello no existe. Toda representación del pasado produce sospecha por cuanto manipula algo que fue para que sea entendido en el presente. Ese lugar y tiempo que propone Paz Rojo, sin pasado ni futuro, tiene el sabor de la dulce melancolía, no la que nos hunde en la oscuridad, sino aquella por la que nos sentimos vivos, existiendo, porque aunque sabemos que vamos a morir, la conciencia del aquí y el ahora, que escapa al control del tiempo pasado y futuro, nos proporciona una experiencia que nos conmociona.

“No hablo de revolución, sino de conmoción” Paz Rojo.

(democracy is a psycho-kinetic training)

Tú y yo. Dos puntos de partida. De entre todos los espacios y tiempos donde pueden encontrarse yo y tú, la cama es la encrucijada, donde dos trayectorias se atraviesan y se confunden. Ese terreno que no puede pertenecer ni a una parte ni a otra y en la que sin embargo va a ser imprescindible llegar a un acuerdo.
Proyectos Poplíteos ha convertido la antigua nave de almacenaje de Tabacalera en un espacio donde diferentes instalaciones dibujan una constelación de camas. Diez colchones atravesados de luz, de objetos: un somier traspasado por cirios rojos, consumiéndose en sus propias lágrimas; una litera partida en dos, con sábanas estampadas de dibujos de Supermario, cuyas dos mitades intentan fundirse, colocadas en vertical. Una pequeña cama dentro de una jaula de pájaro, pendiendo de un hilo desde el techo. Un colchón que alberga una bañera hundida, repleta de muelles rizados que esconden un fluorescente azul. Luces, sombras y direcciones provocan la multiplicidad de escenarios de esta pieza. Cada una de sus partes, cada uno de los colchones, se sitúa a una altura, en vertical o en horizontal, y alrededor de cada una oscila una luz –una bombilla o una vela- que salpica de sombras cada instalación: la jaula que contiene una pequeña cama, por ejemplo, tiene delante un foco, y esto genera en la pared opuesta un reflejo flotante, azulado, fantasmagórico, filtrado por los barrotes de la jaula. Los performers, Deif Vila e Isaac Torres, están siempre presentes, oscilando ellos también, pendientes también el uno del otro. Nunca se pierden de vista. Cuchichean, se besan, se tumban en un colchón, beben champán. Cada uno se ata el extremo de la misma cuerda a sus testículos; quedan unidos en una especie de cordón umbilical geminado. La correlación, pues, está presente en todos los rincones y elementos de Mearruinas y Acordar. Los elementos se atraviesan unos a otros y entonces es cuando existen, viven, palpitan. La bombilla, la mecha prendida de la vela, por sí solas, sólo serían materia, más basura. Pero la combustión de la materia, lanzada y recogida por otro cuerpo, revela, escribe un nuevo espacio. La luz, pues, sólo se genera y existe en la transversalidad.
Hay otro elemento que aparece a menudo en este laberinto, y son los objetos que sirven para unir/atar: la ya mencionada cuerda, los muelles, las cadenas que sujetan unos guantes de boxeo, el cordón de nylon que aprieta un colchón doblado, colgando en el aire, convertido en saco de sparring. Esta suma repetida de foco de luz + elevación/suspensión+ sujeción me hace pensar en lo que define un camino, un canal, una vía. Es un ardor dirigido, contenido de alguna manera. Y es que nuestro propio ardor podría terminar con nosotros, reducirnos a cenizas. Pero elegimos sujetarnos, controlarnos, para poder sostenernos en el tiempo. Deif Vila e Isaac Torres están atados y unidos, en tensión; cuando uno se aleja demasiado y estira la cuerda los cojones del otro se hinchan y se hunden hacia abajo; justo entonces el otro inicia un movimiento y el otro deja de tirar. Así pues, el otro, la imagen que proyecto frente a mí, me pone suavemente en peligro: mis cojones están en sus manos, me los podría reventar pero me perdona la vida. Nuestro ardor nos perdona la vida todos los días, es la evidencia después de estar aquí. La cama es el lugar que al exponerse explica este cruce de juegos entre yo y tú, ese choque prolongado, que llevamos a cabo con el único fin de pellizcarnos para probar nuestra existencia.
El único movimiento brusco lo provoca un tapón descorchado, que sale con ímpetu de su camino de vidrio. A pesar de la quietud de la pieza, nos damos cuenta de que las burbujas de champán llevan cuatro horas corriendo por la sangre de los performers; la sangre y su velocidad, responsables de la erección. Erección: una luz que busca un cruce.
Esta pieza requiere nuestra mirada, nuestro silencio. Podemos acercarnos mucho a cada una de las pequeñas hogueras/colchones, explosiones de luz sosegada, y escuchar su latido. Por una vez podemos convertirnos enteramente en mirada, en el aire que media entre cada uno de los dos puntos, liberarnos por un instante del binomio, de la tensión. Pero obviamente, al habitar el espacio nos convertimos en un nuevo punto opuesto. Y la luz vuelve a generarse en medio, en el encuentro. Producimos otro chispazo estéril, tembloroso, una nueva gota de aire.

María Folguera

Definitivamente la pregunta no es “qué hacer” sino “cómo hacer”. Intuimos que algo de ese “cómo hacer” está relacionado con la danza/performance que ayer vimos en el CA2M: EX POSICIÓN UNIVERSAL (democracy is a psycho-kinetic training).

Bailar sola, bailar la soledad de una, soledad nómada que al bailarse deviene múltiple. Multitud inapropiable en un tiempo que desborda lo cronológico, en un espacio que se resiste a cualquier cartografía y que sólo produce esa ausencia que queda (y que no acaba) (y que (paradójicamente) es lo que viene, lo que aún no es).

Y cómo vivir (estar) juntos cuando sólo compartimos eso que se sustrae a cualquier verbo, a cualquier representación, figura, cuerpo o imagen. Cómo formar una comunidad allí donde sólo se pone en común lo que es imposible poner en común. Una posible respuesta: el cuerpo de Paz Rojo inaprehensible, siempre en linea de fuga, (des)plegando una y otra vez sus gestos que formalizan lo que hay de desconocido en lo que creíamos conocido, mostrando así una identidad que se abre al abismo de la ausencia de identidad y que resuelve esa aporía (esa nada) a través de un gesto, de un baile, que nunca habíamos pensado como posible. O por decirlo con las palabras de G. Deleuze:

“Es como el surgimiento de otro mundo. Porque esas marcas y esos trazos son irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar. Son no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Pero tampoco son significativos ni significantes: son trazos asignificantes. Son trazos de sensación, pero sensaciones confusas (…) ya no se ve nada, como en una catástrofe, un caos” (Deleuze, 2009, pp. 102-103).